Carolee Schneemann / Κάρολι Σνίμαν: επαναστάτρια, φεμινίστρια, προκλητική, πρωτοπόρα, χρησιμοποίησε το σώμα της ως έργο τέχνης πολυμέσων
Ακούστε το podcast κάνοντας κλικ επάνω ή δείτε το videocast στο YouTube κάτω
Η πρώτη μεγάλη έρευνα για το έργο της υπέροχης Αμερικανίδας στο Ηνωμένο Βασίλειο, γέμισε και απλώθηκε στο Art Barbican Center στο City του Λονδίνου έχοντας τίτλο “Body Politics” και μας συνεπήρε. Πίνακες ζωγραφικής, γλυπτά, πρωτοποριακές παραστάσεις, λυρικές ταινίες και καθηλωτικές εγκαταστάσεις πολυμέσων που έχουν στο κέντρο τους το γυναικείο σώμα, παρουσιάζουν ολοκληρωμένα το εξηντάχρονο, “προβοκατόρικο” και με αποκλειστικά φεμινιστικό λεξιλόγιο έργο τής καλλιτέχνιδας που δημιούργησε πέρα από κοινωνικά, πολιτιστικά και πολιτικά ταμπού. Οι δημιουργίες της προβάλουν παγκόσμια θέματα από τη σεξουαλική έκφραση και την αντικειμενοποίηση των γυναικών μέχρι τον ανθρώπινο πόνο, τη βία του πολέμου, αλλά και την σχέση ζωής ανθρώπων και ζώων
Είναι πολλοί λίγοι εκείνοι οι καλλιτέχνες που σηματοδοτούν με το έργο τους μια ολόκληρη εποχή. Ακόμη λιγότερες οι γυναίκες στην ιστορία της τέχνης συνολικά που πρωτοπόρησαν με το έργο τους και την εικαστική έκφραση παλεύοντας με φεμινιστική σκέψη απέναντι στον ανδροκρατούμενο χώρο και θεματολογία.
Προσωπικά πιστεύω πως είναι καθαρά προσωπική υπόθεση η επιλογή και η απόφαση που θα πάρει κάποιος καλλιτέχνης-δημιουργός σύμφωνα με την παιδεία, τις εμπειρίες αλλά και την συγκυρία που θα επικρατεί γύρω του ώστε να εμπνευστεί και να μεγαλουργήσει αλλά και με το πρωτοποριακό έργο του να εμπνεύσει άλλους ανθρώπους και καλλιτέχνες.
Ιστορικά στις δύο δεκαετίες του 1960 και 1970 παρακολουθούμε να γίνονται και να συμβαίνουν κοσμοϊστορικά γεγονότα, τεχνολογικά άλματα, αλλά και να αλλάζουν τα κοινωνικά και πολιτισμικά ήθη παγκόσμια.
Εδώ λοιπόν βλέπουμε να αναπτύσσεται κι ένα δεύτερο φεμινιστικό κίνημα. Ξεκινά συγκρατημένα στις αρχές της δεκαετίας του 1960 και κορυφώνεται σταδιακά με διάρκεια περίπου δύο δεκαετίες. Πραγματοποιείται σε όλο τον δυτικό κόσμο και είχε ως στόχο να διεκδικηθεί ισότητα για τις γυναίκες βασίζοντας τις δράσεις σε προηγούμενα φεμινιστικά επιτεύγματα και κινήματα.
Ενώ το φεμινιστικό κίνημα του πρώτου κύματος επικεντρώθηκε κυρίως στο δικαίωμα ψήφου και στην ανατροπή νομικών εμποδίων για την ισότητα των φύλων (π.χ. αναπαραγωγικά δικαιώματα, de facto ανισότητες, αλλά και επίσημες νομικές ανισότητες). Θυμόμαστε όλοι τις σουφραζέτες εκείνης της εποχής. Ήταν ουσιαστικά ένα κίνημα που επικεντρώθηκε στην κριτική των πατριαρχικών, ή αλλιώς ανδροκρατούμενων, θεσμών και πολιτιστικών πρακτικών σε ολόκληρη την κοινωνία.
Το φεμινιστικό κίνημα τούτης της εποχής δηλαδή του δεύτερου κύματος επέστησε την προσοχή στα ζητήματα της ενδοοικογενειακής βίας και του συζυγικού βιασμού, δημιούργησε κέντρα κρίσης βιασμού και καταφύγια γυναικών και επέφερε αλλαγές στους νόμους περί επιμέλειας και στη νομοθεσία περί διαζυγίου. Τα φεμινιστικά βιβλιοπωλεία, τα σωματεία και τα εστιατόρια ήταν μεταξύ των βασικών χώρων συνεδριάσεων και των οικονομικών μηχανών του κινήματος.
Ο ίδιος ο όρος «φεμινισμός δεύτερου κύματος» εισήχθη στην κοινή γλώσσα από τη δημοσιογράφο Μάρθα Ληρ σε άρθρο του περιοδικού New York Times τον Μάρτιο του 1968 με τίτλο «Το δεύτερο φεμινιστικό κύμα: Τι θέλουν αυτές οι γυναίκες;». Έγραψε, τότε: «Οι υποστηρικτές το αποκαλούν Δεύτερο Φεμινιστικό Κύμα, το πρώτο που υποχώρησε μετά την ένδοξη νίκη για το δικαίωμα ψήφου και εξαφανίστηκε, τελικά, στη μεγάλη άμμο του Μαζί»!
Πολλοί ιστορικοί θεωρούν ότι η φεμινιστική εποχή του δεύτερου κύματος στην Αμερική πως έληξε στις αρχές της δεκαετίας του 1980 με τις ενδοφεμινιστικές διαμάχες των “φεμινιστικών σεξουαλικών πολέμων” για θέματα όπως η σεξουαλικότητα και η πορνογραφία, που μεταξύ μας, εγκαινίασαν και τη νέα εποχή του φεμινισμού τρίτου κύματος στις αρχές της δεκαετίας του 1990.
Γίνεται τόσος λόγος αυτό τον καιρό για το δικαίωμα στην άμβλωση αλλά και στην απόφαση αυτοδιάθεσης του σώματος των γυναικών, ενώ οι αγώνες που δόθηκαν από τα μαζικά κινήματα του δευτέρου φεμινιστικού κύματος νομίζαμε όλοι πως είχαν λύσει το αυτονόητο.
Οι φιλελεύθερες φεμινίστριες που ανέλαβαν δράση τότε δημιουργώντας κοινότητες και εργαστήρια είχαν στόχο την απόκτηση ελέγχου των γεννήσεων για όλους. Ηθελαν να προωθήσουν επίσης τη συνειδητή ανατροφή μεταξύ σεξουαλικά ενεργών γυναικών. Αυτές οι κοινότητες έδωσαν επίσης την προσοχή σε θέματα όπως τα αφροδίσια νοσήματα και φυσικά οι ασφαλείς αμβλώσεις.
Οι ριζοσπάστες φεμινίστριες συμμετείχαν επίσης σε αυτήν την ώθηση για την ευαισθητοποίηση των σεξουαλικά ενεργών γυναικών. Ενώ υποστήριζαν το «Κίνημα Ελεύθερης Αγάπης» στα τέλη της δεκαετίας του 1960 και στις αρχές της δεκαετίας του 1970, νεαρές γυναίκες στις πανεπιστημιουπόλεις των κολεγίων διένειμαν φυλλάδια για τον έλεγχο των γεννήσεων, τις σεξουαλικές ασθένειες, τις αμβλώσεις αλλά και τη συμβίωση.
Ετσι λοιπόν μέσα σε αυτήν την περίοδο των ζυμώσεων, των ιδεών και της ριζοσπαστικοποίησης ξεκίνησε το φεμινιστικό κίνημα τέχνης με τέρμα το γκάζι. Πυροδοτήθηκαν κινήματα για τα δικαιώματα όλων των πολιτών και των ομοφυλοφίλων ανάμεσά τους, μιας πραγματικά καταπιεσμένης ομάδας και φυσικά μαζικότατες αντιπολεμικές διαδηλώσεις.
Οι φεμινίστριες καλλιτέχνες κατά τη διάρκεια αυτής της εποχής είχαν μια και μόνο αποστολή — να αλλάξουν τον σύγχρονο κόσμο στον οποίο βρίσκονταν, αναδυόμενοι στον καθιερωμένο κόσμο της τέχνης και αλλάζοντας τις καθημερινές κοινωνικές αλληλεπιδράσεις και συνήθειες. Ο στόχος της φεμινιστικής τέχνης ήταν να επηρεάσει και να μεταμορφώσει πολιτιστικές συμπεριφορές, στερεότυπα και κρατούντα. Αυτή η τέχνη, και ολόκληρο το κίνημα, δημιούργησε χώρους και ευκαιρίες για τις γυναίκες που δεν υπήρχαν εκ των προτέρων.
Η φεμινιστική τέχνη επιβεβαιώνει τις σεξουαλικές και έμφυλες διαφορές με συναισθηματικές, σωματικές και ψυχικές διαφορές, ενώ δίνει στις γυναίκες την ευκαιρία να αξιολογήσουν, να κατανοήσουν και να μοιραστούν αυτά τα ευρήματα. Το φεμινιστικό κίνημα της τέχνης έστρεψε την προσοχή του κοινού στην ανισότητα και την καταπίεση των γυναικών, καθώς τα έργα τέχνης αυτής της εποχής δεν δημιουργήθηκαν για λόγους αισθητικής θαυμασμού. Τα καλλιτεχνήματα έγιναν με σκοπό να αναδείξουν τον κόσμο από τη σκοπιά μιας γυναίκας και να παροτρύνει όλους τους ανθρώπους να αμφισβητήσουν τα κοινωνικά και πολιτικά πρότυπα και καταστάσεις και τους τρόπους για να προχωρήσουν προς την ισότητα και την αλλαγή.
Φανταστείτε βέβαια, πως όλα αυτά ξεκίνησαν εκεί κάπου στη δεκαετία των ‘50ς. Η αισθητική και η οπτική ήταν μια γροθιά στο μαλακό υπογάστριο της ανδροκρατούμενης κοινωνίας. Ανάμεσα στους δημιουργούς και μια από τις μεγαλύτερες μορφές αυτού του ριζοσπαστικού κινήματος τέχνης, η πρωτοπόρα εικαστική καλλιτέχνιδα Carolee Schneemann / Κάρολι Σνίμαν (1939-2019).
Δημιουργεί ένα Σύμπαν με ζωγραφική και δράση, γεμάτο φεμινισμό και τέχνη. Σωματικά κομμάτια που εκτίθενται στο κοινό ως δραστήρια έργα τέχνης. Κίνηση και οι ερμηνευτές ως χρώματα σε τρεις διαστάσεις. Γυμνά καταλαμβάνουν τον χώρο και τον χρόνο σε διαδραστικούς καμβάδες για να δείξουν πως η ζωή του σώματος είναι πιο εκφραστική από το φύλο.
Αποκαλύπτεται ο καθοριστικός ρόλος του ανθρώπινου σώματος να παραγκωνίσει τις κουρτίνες της σύμβασης και της εκπαίδευσης για να παράξει μέσα από την αίσθηση της αφής, την πραγματοποίηση του έργου τέχνης. Ο δημιουργός της εικόνας και του έργου, αρκεί να είναι ο ίδιος το έργο του.
Το μεγάλο Art Barbican Center στο City του Λονδίνου αποφάσισε να παρουσιάσει στις μεγάλες αίθουσές του σε δύο ορόφους για πρώτη φορά στο Ηνωμένο Βασίλειο την πρώτη ολοκληρωμένη αναδρομική έκθεση της Αμερικανίδας καλλιτέχνιδος, συγκεντρώνοντας έργα που καλύπτουν την παραγωγική σταδιοδρομία των έξι δεκαετιών δημιουργίας της.
Ως μια από τους πιο καινοτόμους καλλιτέχνες του δεύτερου μισού του εικοστού αιώνα, οι πρωτοποριακές έρευνες της σχετικά με την κοινωνική κατασκευή του θηλυκού σώματος αλλά και για τις σεξουαλικές-πολιτισμικές προκαταλήψεις που εμπεριέχονται στις ιστορικές αφηγήσεις της παραδοσιακής τέχνης, είχαν ανεξίτηλο αντίκτυπο στις επόμενες γενιές καλλιτεχνών.
Με τίτλο “Carolee Schneemann: Body Politics”συγκέντρωσε πλήθος κόσμου που απόλαυσε συζητήσεις και events που έφεραν το κοινό να προβληματιστεί και να κατανοήσει την εποχή και το έργο της.
Η μεγάλη έκθεση πραγματοποιήθηκε στο πλαίσιο της διαχρονικής δέσμευσης και της κληρονομιάς στο έργο της Schneemann για συνεχή εικαστική τέχνη και δράση.
Εντοπίζονται όλες εκείνες οι πρώιμες εξελίξεις που την οδήγησαν στις εικονικές της παραστάσεις και τις ταινίες που δημιούργησε από τη δεκαετία του 1960 και του 1970, στις εγκαταστάσεις πολυμέσων της δεκαετίας του '80, του '90 και του 2000. Όλα μέσα από το πρίσμα της φεμινιστικής της εικονογραφίας, δίνοντας έμφαση στον παρορμητισμό σε θέματα που αφορούν την οικειότητα αλλά και την προσωπική απώλεια της ανθρώπινης ύπαρξης.
Διακρίνουμε το κριτικό πνεύμα σε όλες τις πολιτικές καταστροφές που συντελέστηκαν όλα αυτά τα τελευταία εξήντα χρόνια με μεγάλο κόστος σε ζωές από πολεμικές συγκρούσεις. Μια συνεχής καταγγελία και ένα βαρύ κατηγορώ με ριζοσπαστικά μέσα και τρόπους για όλα αυτά που τραυματίζουν βάναυσα την ανθρώπινη ζωή και αξιοπρέπεια.
Γεννημένη το 1939 στην αμερικάνικη ύπαιθρο από πατέρα αγροτικό γιατρό και μητέρα αγρότισσα, η Schneemann μεγάλωσε κοντά στη φύση, αγκαλιάζοντας και σεβόμενη από πολύ μικρή τον κύκλο ζωής και θανάτου της γης και των ανθρώπων. Οι πρώτες σχέσεις της με την τέχνη άρχισαν όπως λέει η ίδια σε ηλικία πέντε χρονών όταν της άρεσε να σχεδιάζει στα μπλοκ συνταγογράφησης του πατέρα της, κάποια από αυτά μάλιστα εκτίθενται στην έκθεση. Η οικογένειά της την μεγάλωσε υποστηρίζοντας την φυσικότητα και την ελευθερία του ανθρώπινου σώματος. Η ίδια αποδίδει την νοοτροπία και την ελευθερία που μεγάλωσε, στο γεγονός ότι ο πατέρας της ως αγροτικός γιατρός έπρεπε συχνά να ασχολείται με το ανθρώπινο σώμα και τις καταστάσεις υγείας των ασθενών που αντιμετώπιζε. Όμως παρά του ότι ο πατέρας της ήταν ένας αρκετά ανοιχτόμυαλος άνθρωπος, αρνήθηκε να υποστηρίξει την απόφασή της να σπουδάσει τέχνη στο κολέγιο. Έτσι εκείνη κέρδισε μια πλήρη υποτροφία για να σπουδάσει ζωγραφική στο Bard College, στη Νέα Υόρκη. Από την ύπαιθρο βρέθηκε στην αμερικανική Μητρόπολη για να μεγαλουργήσει.
Είναι η πρώτη γυναίκα από την οικογένειά της που σπουδάζει σε κολλέγιο και είναι πολύ περήφανη για αυτό παρά το ότι ο πατέρας της συνεχίζει να την αποθαρρύνει να ασχοληθεί με την τέχνη. Ποζάρει ως γυμνό μοντέλο και ενώ το κολλέγιο την αποβάλλει προσωρινά για «ηθικούς λόγους» παίρνει υποτροφία για το Πανεπιστήμιο Columbia. Αργότερα πήρε Master of Fine Arts από το Πανεπιστήμιο του Illinois.
Από τα τέλη της δεκαετίας του 1950 ξεκινά να ζωγραφίζει υιοθετώντας χαρακτηριστικά της τέχνης Neo-Dada με επιρροές από τον μετα-ιμπρεσιονιστή Πολ Σεζάν αλλά και αφηρημένους-εξπρεσιονιστές. Στα μετέπειτα χρόνια της θυμήθηκε και μνημόνευσε ότι ο Σεζάν άλλαξε τη ζωή της, αν και πίστευε λανθασμένα για χρόνια ότι ήταν γυναίκα (εξ ου και ο τίτλος του βιβλίου της το 1975, “Cézanne, She Was a Great Painter”- Σεζάν, Αυτή ήταν μια σπουδαία ζωγράφος).
Αντιλαμβάνεται και χαρακτηρίζει την ατμόσφαιρα στις κοινότητες των καλλιτεχνών εκείνης της εποχής ως μισογυνιστική. Εκείνη επιλέγει να επικεντρωθεί στην εκφραστικότητα της τέχνης της και όχι στην κομψότητα.
Αρχίζει δειλά να σχηματίζει και να μετέχει σε ομάδες που αυτοσχεδιάζουν ή ανεβάζουν θεατρικά πρωτοποριακά έργα και happenings. Διερεύνησε τις υβριδικές μορφές τέχνης που κορυφώθηκαν σε πειραματικά θεατρικά γεγονότα. Υπήρξε συνιδρυτής του καινοτόμου θεάτρου Judson Dance και είναι ο πρώτος εικαστικός καλλιτέχνης που χορογραφεί για το σύνολο.
Τότε είναι που αρχίζει να χρησιμοποιεί το σώμα της στη δουλειά της με σκοπό την εκτέλεση ρόλων τόσο του δημιουργού εικόνας όσο και της ίδιας της εικόνας. Ουσιαστικά τοποθετεί το σώμα της και γίνεται κομμάτι της τέχνης της. Το 1963 παράγει το έργο της «Eye of Body» σε ένα περιβάλλον σοφίτας γεμάτο με σπασμένους καθρέφτες, ομπρέλες με μοτέρ κίνησης και χρωματιστά φωτορυθμικά. Κάλυψε τον εαυτό της με υλικά όπως λίπος, κιμωλία και πλαστικά και δημιουργεί 36 μεταμορφωτικές ενέργειες που απαθανατίζει σε φωτογραφίες στο δομημένο περιβάλλον ο ισλανδικής καταγωγής φωτογράφος Errό. Οι κριτικοί τέχνης χαρακτηρίζουν το έργο της ασεβές και πορνογραφικό.
Το 1964 ξεκινά και το πρότζεκτ «Meat Joy» όπου οκτώ ημίγυμνες φιγούρες χορεύουν και παίζουν με διάφορα αντικείμενα και ουσίες όπως υγρές βαφές, λουκάνικα, χάρτινα απορρίμματα μαζί με ωμά... ψάρια και κοτόπουλα. Περιγράφει το κομμάτι της ως ερωτική τελετή, ως μια διονυσιακή γιορτή της σάρκας ως υλικού και το παρουσιάζει για πρώτη φορά στο Festival de la Libre Exrpession στο Παρίσι στο περισσότερο ανοικτό σε ριζοσπαστισμούς ευρωπαϊκό κοινό.
Η σκηνή μπορεί να φαινόταν χαοτική, αλλά στην πραγματικότητα ήταν σχολαστικά σχεδιασμένη. Η Schneemann δημιούργησε αυτό που ονόμασε «παρτιτούρες» για τα κομμάτια της ερμηνείας της, διατυπώνοντας ξεκάθαρα τι επρόκειτο να συμβεί. Όσο για αυτούς τους συμμετέχοντες, η Schneemann χρησιμοποίησε την εμπειρία της ως ιδρυτικό μέλος του Judson Dance Theatre για να στρατολογήσει κοινούς ανθρώπους στο Meat Joy παρά εκπαιδευμένους χορευτές ή ηθοποιούς, βρίσκοντας την πιο νατουραλιστική προσέγγισή τους στο έργο συναρπαστική.
Την εποχή εκείνη ξεκινά την παραγωγή των διάσημων πια ταινιών της Fuses που τις ολοκληρώνει το 1967. Με μια κάμερα κατέγραφε τον εαυτό της με τον φίλο της James Tenney όταν έκαναν σεξ και στη συνέχεια τροποποιούσε την ταινία με χρώμα, καύση ή κολάζ. Τα μόνταρε και τα επεξεργάστηκε σε διαφορετικές ταχύτητες και μάλιστα πρόσθεσε φωτογραφίες της φύσης. Είχε ως κίνητρο να δείξει πως κινηματογραφώντας μια γυναίκα τις ερωτικές της πράξεις είναι τέχνη και μάλιστα εκ διαμέτρου αντίθετη από την πορνογραφία, μια «πρωτοφεμινιστική» ταινία. Οι κριτικοί διαφωνούν και την περιγράφουν ως «ναρκισσιστικό εκθεσιασμό». Δύο χρόνια μετά την ολοκλήρωσή της η ταινία βραβεύεται με το Special Jury Selection στο φεστιβάλ των Κανών.
Παράλληλα, η οργή της για τις φρικαλεότητες του πολέμου του Βιετνάμ αντικατοπτρίζεται έντονα σε αρκετά από τα έργα της από τα μέσα της δεκαετίας του 1960 και αργότερα.
Συνεχίζει ακάθεκτη να κινηματογραφεί τα πρότζεκτ της. Εστιάζει σε αναπαραστάσεις της σεξουαλικότητας, που ως τότε ήταν κυρίως η άποψη των ανδρών καλλιτεχνών. Τα προκλητικά κομμάτια της Σνίμαν όμως την επικέντρωσαν στο γυναικείο σώμα με τρόπους που αμφισβήτησαν τις κρατούσες στάσεις για τη γυναικεία σεξουαλικότητα.
Την δεκαετία του ‘70 παρουσιάζει και δημιουργεί πραγματικά πρωτοπόρα εικαστικά προγράμματα που ερευνούν διεξοδικά το σώμα και το ρόλο των γυναικών. Τα πιο ονομαστά της έργα που έχουν μείνει χαραγμένα στην ιστορία της σύγχρονης τέχνης είναι και τα δύο ακόλουθα που προξένησαν πλήθος συζητήσεων και αντιπαραθέσεων. «Her Limits» (1973–1976), γυμνή κρεμασμένη με σχοινιά και με κραγιόνια στα χέρια αποτυπώνει γραμμές, φράσεις και λέξεις στο λευκό περιβάλλον Το γυμνό σώμα αιωρείται ζωγραφίζοντας στον αέρα και αυτή είναι η πραγματική «Κινητική ζωγραφική».
«Δεν δείχνω το γυμνό μου σώμα. Είμαι το σώμα μου», έγραψε κάποτε. Η Schneemann σκηνοθέτησε το “Up to and Including Her Limits” εννέα φορές κατά τη διάρκεια της ζωής της. Αργότερα, το μετέτρεψε σε μια εγκατάσταση που θα μπορούσε να τοποθετηθεί χωρίς εκείνη, συνδυάζοντας πλάνα της παράστασης με το σημαδεμένο χαρτί που άφησε πίσω της, ακριβώς όπως παρουσιάζεται εδώ στο Barbican. Πραγματικά εντυπωσιακή εγκατάσταση καθώς προβάλλονται και βίντεο από την ζωντανή περφόρμανς της.
Θεωρούσε το Up to and Including Her Limits μέρος του ταλέντου της ως ζωγράφου, αναφέροντας τη σωματοποιημένη ζωγραφική διαδικασία του Jackson Pollock ως βασική έμπνευση. Σε αντίθεση με τον Pollock, ωστόσο, η Schneemann προσπάθησε να κάνει το σώμα της μέρος του ίδιου του έργου. Όπως υποδηλώνει ο τίτλος του, το Up to and Including Her Limits δεν είχε καθορισμένη διάρκεια. ερμήνευσε το έργο στο βαθμό που μπορούσε κάθε φορά που το ανέβαζε καθώς η ζωή της ήταν η τέχνη της.
Το γνωστότερο έργο της Schneemann που σίγουρα ο περισσότερος κόσμος γνωρίζει είναι το «Interior Scroll» (1975/1977), μια καταπληκτική περφόρμανς, της οποίας σίγουρα θα έχετε δει φωτογραφίες, Δυστυχώς δεν υπάρχει βίντεο.
Στην παράσταση αυτή, η καλλιτέχνις στάθηκε γυμνή μπροστά στο κοινό, τράβηξε σταδιακά και τελετουργικά και άρχισε να βγάζει από τον κόλπο της έναν κύλινδρο που περιέχει γραπτά κείμενα τα οποία διαβάζει απαγγέλοντας, θέλοντας να αναγνωρίσουμε τον κόλπο και τη μήτρα ως πηγές «πρωτογενούς γνώσης», στην προέλευση της μέτρησης του χρόνου, των μαθηματικών και της αστρονομίας.
Ο δημόσιος λόγος γύρω από το Interior Scroll έχει την τάση να το χλευάζει για την αξία του σοκ που προκαλεί. Ωστόσο, όπως και όλα τα έργα της Schneemann, σχεδιάστηκε σχολαστικά στις λεπτομέρειες. Η Schneemann είχε φροντίσει το έργο να παρουσιαστεί μόνο σε προοδευτικά φεμινιστικά πλαίσια, όπου θα ήταν εξαιρετικά απίθανο άνδρες και συντηρητικές γυναίκες να δουν το έργο και να σκανδαλιστούν από αυτό. Το ερμήνευσε μόλις δύο φορές μία το 1975 στην έκθεση Women Artists Here and Now στο East Hampton της Νέας Υόρκης και ξανά στο Telluride Film Festival το 1977.
Εξακολουθεί τις δυναμικές της περφόρμανς και κινηματογραφεί συνεχώς στις δεκαετίες των 80’ς και 90’ς με θέματα όπως το «Mortal Coils» (1994) όπου στον χώρο υπάρχουν μηχανισμοί που περιστρέφουν σχοινιά ενώ στους τοίχους προβάλλονται εικόνες σε διαφάνειες από την ζωή 15 καλλιτεχνών φίλων της που έχουν πεθάνει, αρκετοί από AIDS και καρκίνο.
Σε όλα της τα έργα υπάρχουν σαν κεντρικές παρουσίες αλλά μερικές φορές και σαν υποψία οι γάτες της που υπεραγαπά και μοιράζεται την ζωή μαζί τους. Δεν της ανήκουν αλλά συζούν στους ίδιους χώρους. Συγκλονίζουν οι 140 φωτογραφίες που τράβηξε η Schneemann για τη σειρά Infinity Kisses (1981–88) όπου αποτυπώνει το καθημερινό πρωινό “φιλί” με την γάτα της Vesper.
Εξακολουθεί να καταγγέλλει την βία και τον πόλεμο στο Βιετνάμ “Viet-Flakes”(1962-67) τις ωμότητες των Ισραηλινών στον Λίβανο και στους Παλαιστίνιους “Souvenir of Lebanon” (1983-2006) και είναι συγκλονιστικό το ‘War Mop’, 1983 που αποτελείται από μια οθόνη τηλεόρασης που δείχνει εικόνες καταστροφών από βόμβες στη Βηρυτό και μια σφουγγαρίστρα χτυπά δυνατά και επανειλημμένα πάνω της μέσω ενός μηχανικού συστήματος.
To “More Wrong Things” (2000) παρουσιάζει δεκαπέντε οθόνες τηλεοράσεων κρεμασμένες από την οροφή. Είναι φωλιασμένες σε έναν μπερδεμένο λαβύρινθο από καλώδια, πολλά μα πάρα πολλά καλώδια. Σε αυτές τις οθόνες, οι βρόχοι βίντεο απεικονίζουν μια σύνοψη «λάθος πραγμάτων» παίζοντας διαδοχικά πλάνα από το αρχείο προσωπικών και δημόσιων τραγωδιών που επέλεξε η Schneemann.
Η συσσώρευση των εικόνων υπογραμμίζει τον αέναο κύκλο των τρομερών γεγονότων που φιλτράρονται σε εμάς μέσω των μέσων ενημέρωσης, δημιουργώντας μια ατμόσφαιρα συχνά παραλυτικής κρίσης. Κι όμως, μέσα από τη συμπερίληψη του δικού της πόνου από την καλλιτέχνιδα μαζί με αυτόν των παγκόσμιων γεγονότων, καλούμαστε να βουτήξουμε στις εικόνες, αισθανόμενοι τη θλίψη που απεικονίζουν.
Τον Δεκέμβριο του 2001 αποκάλυψε στο κοινό το έργο της «Terminal Velocity» που αποτελείται από μια ομάδα φωτογραφιών ανθρώπων που πέφτουν για να συναντήσουν τον θάνατο από το Παγκόσμιο Κέντρο Εμπορίου μετά τις επιθέσεις της 11ης Σεπτεμβρίου. Μαζί και μέσα από το έργο της «Dark Pond» η Σνίμαν προσπάθησε να «εξατομικεύσει» τα θύματα της επίθεσης. Για να το πετύχει, ενίσχυσε και διεύρυνε ζουμάροντας ψηφιακά στις φιγούρες απομονώνοντας τα στοιχεία του περιβάλλοντος.
Στην τελευταία αίθουσα μπαίνουμε στο προσωπικό αγώνα ζωής της Schneemann. Το 1995, η ίδια η Schneemann διαγνώστηκε με λέμφωμα non-Hodgkin και καρκίνο του μαστού. Θα πάλευε με τον καρκίνο τις δύο τελευταίες δεκαετίες της ζωής της. Αντιστάθηκε στις κλινικές συμβουλές να προχωρήσει σε μαστεκτομή, ακτινοβολία και χημειοθεραπεία, ανησυχώντας ότι θα αφαιρούσαν τις μορφές ερωτικής, σωματικής ευχαρίστησης που είναι τόσο κεντρικές στη ζωή της και προχώρησε σε εναλλακτικές θεραπείες. Ενα ιδιότυπο “ημερολόγιο” αναφέρει τον καθημερινό αγώνα, τις σκέψεις και τους προβληματισμούς της. Ενθέματα σιλικόνης σε διάφορα μεγέθη και κείτονται στο πάτωμα, φωτίζονται με λάμπες και δείχνουν την διαφάνειά τους ανάμεσα σε μόνιτορ που προβάλουν ιατρικές εικόνες και σύριγγες ενέσεων μπηγμένες σε πορτοκάλια δημιουργούν κύτταρα και μακρές οργανικές ενώσεις.
Η υπεροχή του έργου της αποκαλύπτεται λοιπόν στην αναδρομική της έκθεση εδώ στο Barbican Center καθώς γίνεται σαφής ο ουσιαστικός ρόλος του σώματος, μέσα από την αίσθηση της αφής, στην πραγματοποίηση του έργου της. Η τέχνη της Carolee Schneemann είναι προσανατολισμένη να φέρει στο προσκήνιο την ζωγραφική μακριά από την υπεροχή της οπτικής αλλά με την υπεροχή του απτικού, τις συνέπειες των οποίων αρχίζουμε μόνο τώρα να καταλαβαίνουμε. Ισως τελικά τα έργα της να ήταν περισσότερο «μπροστά» από την εποχή που τα δημιούργησε.
Η ευρεία κριτική αναγνώριση ήρθε αργά στην καριέρα της Schneemann, αλλά ήταν ακλόνητη στη γνώση της αξίας της δουλειάς της. Στο στούντιο της, διατηρούσε ένα αρχείο εικόνων που παρακολουθούσαν οπτικές ομοιότητες μεταξύ της τέχνης της, της διαφήμισης και της ποπ πολιτιστικής εικόνας της και μάλιστα πάντα σε σχέση με τα έργα άλλων καλλιτεχνών.
Καθώς η Schneemann εμπνεύστηκε από εκείνους που ήρθαν πριν από αυτήν, αμέτρητοι καλλιτέχνες σήμερα κοιτάζουν τη Schneemann και τη δύναμη με την οποία εκφράστηκε μέσω της τέχνης. Είναι βέβαιο όμως πως με το έργο της και την εικαστική της γλώσσα απελευθέρωσε τις δυνάμεις του φεμινιστικού κινήματος και έδωσε δύναμη σε εκατομμύρια γυναίκες να διεκδικήσουν ισότητα και να αγαπήσουν την ανθρώπινη φύση τους.
---------
**Πληροφορίες για την έκθεση “Carolee Schneemann: Body Politics” στο Barbican Center μπορείτε να διαβάσετε εδώ: https://www.barbican.org.uk/whats-on/2022/event/carolee-schneemann-body-politics
**Photo της έκθεσης: A. KATSIOULA, PARIS BRENTAS
Photo: 1. (γενικές) Wix.com
2. Suffragettes – London, 1913. LIBRARY OF CONGRESS
Comments